《这是人类的文明吗？》 庞薰琹 纸本设色 1937年
《地之子》 庞薰琹 水彩、纸本 1934年
《庐山风景·密林》 庞薰琹 水彩、绢本 1947年
《瓷器·盆》 庞薰琹 纸本设色 1941年
《白家庄旧居雪景》 庞薰琹 油彩、画布 1963年
《白瓶鸡冠花》 庞薰琹 油彩、丙烯、画布 1972年
◎鲜卓恒
展览：巨匠光华：庞薰琹特展
展期：7月15日—10月13日
地点：清华大学艺术博物馆
第一次如此完整地认识庞薰琹（qín），是在清华大学艺术博物馆正在举办的“巨匠光华：庞薰琹特展”中。油画、水彩、水墨、白描、图案纹样、工艺美术、理论著作和设计教育文献，沿着同一条展线展开。那些通常被写进不同专业史的材料，重新回到一个人的一生，画家、图案研究者、工艺美术家和教育家之间的界线也随之松动。
全面立体地看待庞薰琹
我们熟悉决澜社(1932年成立于上海的现代美术团体)时期的庞薰琹，也知道他是清华美院（原中央工艺美院）的重要创建人。但事实上，中国现代美术史记住他的早期绘画，工艺美术史讨论《工艺美术集》和他的图案研究和工艺美术实践，设计教育史则强调他在中央工艺美术学院创建中的作用……这些工作常被分别叙述，仿佛庞薰琹先后经历了几段不同的事业。展览把它们放在一起，才显出一个被忽略的事实：庞薰琹并非几次转行，他只是不断把同一个问题推向更大的范围——画面中的线条、色彩和结构，怎样进入器物、生产和日常生活。
庞薰琹在1984年写成的《我热爱工艺美术教育》中回忆，1925年，19岁的他赴巴黎求学，那一年，他参观了巴黎现代装饰和工业艺术国际博览会，由此初步认识到：“原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”此后几十年，他从绘画走向工艺美术、图案研究和教育，这句话也一点点变成了具体的工作。
绘画对他始终重要，人的视觉生活却远比画布宽广，建筑、器物、服装、书籍、广告和居住环境，每天都在塑造人的观看。当中国的城市、生产和生活方式不断改变，画家面对的也不再只有画布，社会需要新的图像、新的器物，也需要一代人学习怎样看、怎样设计、怎样使用。庞薰琹此后所做的许多事情，正是在这些具体地方展开。
画布之外
庞薰琹在1934年的绘画《地之子》中，三个人的身体几乎占满纸面。人物挤靠在一起，土地和周围环境被压得很薄，身体之间无法舒展的关系成为画面的中心。他没有借助眼泪、伤口或表情强调贫困。人物的背部弯曲，头部低垂，几个身体不断向画面中心收紧，连彼此之间的空隙也变得逼仄，贫困被压进了这种无法舒展的身体关系里。人物经过概括，仍然保留着生活的重量，低沉的颜色也没有将他们变成社会题材中的抽象符号。
这幅画常被作为经典，放在中国早期现代主义绘画的脉络中，可以从中看到庞薰琹在欧洲接触现代艺术以后，对平面、造型和构成的重新认识。《地之子》的沉重没有依靠故事铺陈，而是靠形式感——从人物在有限纸面中的位置生长出来。
1937年的《这是人类的文明吗？》换了一种面貌。飞机、炸弹、红十字、文字、建筑和人的面孔被放在同一平面上，完整场景让位于符号之间的撞击。巨大的红十字控制着画面重心，英文单词和问号直接参与结构，字体的大小与位置决定观看速度。这件作品保留着绘画的本质，形式却更接近海报和报刊版面。战争无法再由一段缓慢叙事承担，庞薰琹让几个可以迅速识别的形象迎面相撞，让观众几乎在第一眼就读到其中的质问。
红十字、飞机、炸弹和问号作为符号，让作品立场明确，具体的人、具体的死亡以及战争内部更复杂的感受，退到了符号之后。当一件作品需要迅速被更多人理解，它还能为迟疑、歧义和个人经验留下多少位置？这也是公共图像始终要面对的问题。庞薰琹选择了一种更容易被公众读懂的语言，也让作品承担了具体经验被压缩的代价。
《地之子》和《这是人类的文明吗？》相隔不过3年，画面语言已经发生明显变化。一件通过身体的收紧形成压力，另一件借助文字、符号和版面关系发出质问。庞薰琹没有把一种成熟的方法固定为个人标志，现实改变了，作品的语言也随之改变。
大熊工商美术社(庞薰琹等于1932年在上海创办的中国第一批现代设计机构之一)的经历，使这种变化从画面进入现实。庞薰琹在组织现代绘画社团的同时，也试图让艺术进入广告、商业和公共传播。美术社举办过展览，最终很快结束。按照他晚年的回忆，这次失败与当时的政治环境、外国广告公司的行业控制和社会势力的干扰有关，庞薰琹还因此背上债务。
从画布走向生活的道路，并没有因为艺术家的热情而变得顺畅。一种新的设计可以吸引观众，却未必能够进入稳定的商业生产，客户、成本、行业结构和社会环境都会决定它最终能否被采用。大熊工商美术社没有成为成功案例，却让庞薰琹很早碰到一个现实：仅靠画家的才能，无法改变一个社会的视觉面貌。此后他从事的图案研究和设计教育工作，仍然面对着设计怎样被生产、被使用的问题。
古典的气质 现代的风格
庞薰琹的作品有一种很特别的分寸，题材和材料不断变化，情绪很少失去控制。《地之子》画贫困，没有将人物变成悲情表演；《这是人类的文明吗？》提出尖锐质问，画面仍然保持清楚的秩序；《庐山风景》中的树木、空气和光线轻盈，晚年的瓶花色彩浓烈，也没有滑向装饰性的喧闹。
可以说，他的作品气质是古典的，风格是现代的。
这里的古典与仿古无关，更接近一种内在尺度。《庐山风景：风》中，枝叶向一侧偏移，树干仍保持着纵向支撑，画面的运动没有因此失去重心。这种动与稳之间的分寸，正是庞薰琹作品中的古典气质。庞薰琹很少依靠过度的戏剧效果抓住观众，人物、树木和花卉先被安放在各自的位置，结构稳定以后，感受才从颜色和线条之间慢慢出现。《地之子》的压迫没有变成控诉的姿态，他把情绪放在线条、色彩和形体的关系中，让观看者慢慢接近。
晚年的瓶花尤其能说明这一点。庞薰琹原本想画人物和风景，只是当时既没有合适的模特，也没有外出写生的条件。在白家庄狭小的房间里，他把画框靠在椅子上，坐着矮凳作画，朋友送来的几朵野花和从垃圾箱中捡回的残花，成为他能够面对的对象。他后来写道，自己想把那些“倒头烂叶的花画得美些”。
这些花的来历如此困顿，进入画面以后，却很少直接诉说艺术家的遭遇。《白瓶鸡冠花》中的红色仍然饱满，花朵、瓶身和背景之间保持着清楚的秩序；《74.6.20瓶花》甚至显得轻快，细茎穿过空白，几朵花在有限的画面中舒展开来。苦难没有消失，只是没有被他拿来要求观众同情。
1947年的《庐山风景：密林》和《庐山风景：风》，很好地呈现了古典气质与现代风格之间的关系。《密林》里的枝叶层层叠加，绿色没有汇成一堵沉重的墙，光和空气仍然能够从叶片之间慢慢渗出。《风》中的许多枝叶朝着相近的方向移动，幅度又各不相同。风本身没有形状，庞薰琹画下的是树木对风的回应，使空气获得了可以被看见的运动。
1963年的《白家庄旧居雪景》把观看带回北京的日常生活。红砖楼房、树木、积雪和行人，没有被处理成纯净的冬日抒情，砖红、灰蓝、泥土色和被踩过的雪共同留在画面中。前景树干穿过房屋与道路，一些琐碎的城市景物因此获得稳定的关系。
这些作品很难被归入一个稳定风格，《地之子》的身体、《庐山风景》的树木和晚年瓶花的色彩看起来相距很远，背后仍然是同一双眼睛。这双眼睛始终重视秩序，却也愿意为了对象改变语言。作品的面貌不断变化，画面内部的克制却没有改变。
传统先要被看懂
展览中的《工艺美术集》，红黑封面上是一盏煤油灯。民国三十年（1941年）八月，学校放假，学生陆续返乡，庞薰琹留下，借着煤油灯继续绘制图稿。动物、植物和几何形体被临摹、分类、比较和重新组合，原本附着在青铜器、织物、陶瓷或建筑表面的纹样，由此进入纸面。
这些图稿不是对古代纹样的简单搬用，庞薰琹要弄清一条线怎样形成，一个动物形象经过怎样的简化仍然保持生命，一组纹样为什么适合某种材料，形体又如何在重复中产生节奏。
纹样一旦离开原来的器物和生活环境，也会失去最初的尺度、材料与用途。把它重新带入现代设计，不能只依靠古老出处提供价值。《工艺美术集》保存了大量图稿，也留下了庞薰琹怎样观看、分析和取舍的过程。对他来说，传统需要先被看懂，之后才谈得上怎样使用。
展览以“边传边统”概括庞薰琹对传统的理解。传统要被传递，也会在传递中重新组织。他希望历代装饰纹样的研究能够进入教材和设计实践，使基础研究与现实生产建立联系。一只瑞兽、一朵莲花或一团云纹，不能因为出自传统便自动成为现代设计，辨识度也不能代替对线条、材料和用途的理解。
《工艺美术集》与两幅《庐山风景》的联系，并不在某种具体纹样，而在庞薰琹组织画面的方式。图案研究使他更熟悉重复、节奏和有限平面中的变化，传统由此进入绘画，却不需要以古代符号的面貌出现。
“中西融合”可以概括庞薰琹的一部分工作，却容易把过程说得过于轻松。西方现代艺术并非只给他提供构成和色彩，中国传统也不只是题材与纹样的来源。他从现代艺术中获得新的平面意识，又在中国装饰传统中重新理解省略、夸张、重复与变形。两条线索进入同一个人的工作以后，没有拼成一种固定的中国样式，而是在不同作品、器物和教学中不断改变面貌。
将近一个世纪过去，传统图像已经比庞薰琹的时代更容易获得。博物馆数据库、文创开发和生成工具，使云纹、瑞兽与青绿山水可以迅速进入包装、服装和商业空间。取得图形越来越方便，理解它的结构、材料和使用条件却没有因此变得容易。庞薰琹的方法，恰恰存在于这段经常被省略的过程里。
没有接上的世界
庞薰琹19岁在巴黎意识到“美术不只是画几幅画”时，也萌生了在中国建立装饰美术学院的愿望。近30年后，他参与中央工艺美术学院的筹建，并成为学院的重要创建者。他所设想的教育并不止于培养绘图能力，学校应当与真实生活发生联系。
1984年，庞薰琹在文章中引述英国工业设计委员会顾问彼得·汤姆逊对设计教学的批评：“一些作品在技术上已经完成，却缺少对人的需要的理解，好像是生活在一个梦里，不真实。”庞薰琹认为，这段话暴露的问题具有普遍性。
庞薰琹引用这段话，是因为它触及了设计教育最具体的部分。衣、食、住、行中的器物和环境不会自动拥有好的形式，也无法只依靠少数艺术家的作品得到改善。一幅画保存的是艺术家已经完成的选择，教育传递的则是后来的人如何形成选择，怎样认识材料、理解传统，又怎样面对新的生活条件。
教育在庞薰琹这里，与创作延续着同一条线。画家在一件作品中完成一次取舍，学生需要学习的却是这种取舍从哪里来，为什么一条线应该在这里停下，一种材料适合怎样的结构，一件器物进入生活以后，又会怎样改变人的使用方式。这样的能力无法靠模仿某种风格获得，也不能只从课堂上的设计题目中形成。庞薰琹不断强调制作、生活与社会教育，他关心学生能否面对真实的生产条件和人的需要。
教育是庞薰琹另一种形式的创作，只是比画画更慢。画家把多年形成的经验拆开、讲明，再交给一代尚未形成自己视觉体系的人。作品完成以后可以独立存在，教育却很难立刻看见结果，它需要时间，也需要后来的人在新的条件中重新处理那些问题。庞薰琹把个人能力带进学校，所期待的也不是学生重复他的风格，而是获得继续选择的本领。
今天回看，这条从绘画走向设计、研究和教育的道路似乎脉络清楚，真正走起来却不断受阻。中央工艺美术学院成立以后，庞薰琹设想的研究、教学与生产之间的联系并没有顺利展开。1957年以后，他失去正常教学、研究和工作的条件，许多需要依靠学校、同事和制度才能继续的工作被迫中断。
那段时间不能简单概括为完全停止创作，《白家庄旧居雪景》《白瓶鸡冠花》和《74.6.20瓶花》都说明画笔仍在。画家可以在有限条件中继续处理一片雪地、一束花和颜色之间的关系，一所学校、一个研究方向和一代人的培养，却需要正常的教学秩序、研究环境和社会条件。历史所中断的，不只是他可能完成的作品，也包括许多必须通过共同工作才能继续的事情。
这些在困厄中完成的雪景和瓶花，也不宜被轻易写成“艺术在任何境遇中都能继续”的证明。庞薰琹没有彻底停下画笔，这是他个人的坚韧，却不能抵消损失。他本不必在失去正常教学、研究和公开工作条件的处境中，证明自己仍然是一位艺术家。
庞薰琹的几条道路并没有自然汇成一个完整体系。现代主义绘画重视个人经验与语言更新，工艺美术要面对生产、成本和日常使用，传统纹样研究牵涉民族形式如何进入现代生活，学院教育又始终受到制度与时代的制约。大熊工商美术社很快结束，图案研究与实际生产之间始终存在距离，他参与创建的教育事业也经历了漫长中断。“美术不只是画几幅画”从来不是一句顺利实现的宣言，它面对的是艺术家个人无法独自解决的生产、制度与时代。
“巨匠光华：庞薰琹特展”把散落在现代美术史、工艺美术史和设计教育史中的材料重新放进同一空间，我们由此看见，几个“庞薰琹”其实属于同一个人。不过，这种完整主要发生在展厅之内。走出去以后，绘画仍由美术馆和艺术市场评价，设计回到产品与商业，传统研究留在学术系统，教育也在自己的体系中运行。这场展览把那些被分开的部分暂时放回了一起，却没有消除它们在现实中的分离。
今天，庞薰琹的纹样也可能被重新提取、授权和包装，进入新一轮文化消费。这样的使用未必有错，却很容易把长期积累的研究方法压缩成可以迅速辨认的图形。庞薰琹留下的并非一座可以随意开采的纹样仓库，而是一条缓慢的路：先看懂传统，再理解材料、制作和人的需要，最后让它在新的生活中重新成立。今天最容易继承的是庞薰琹的图形，最难继承的，仍然是他的方法。
图源/清华大学艺术博物馆证券配资公司
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